Wydawnictwo Wojciech Marzec

Wydawnictwo Wojciech Marzec
ul. Klimczaka 8/35
02-797 Warszawa
tel. kom. 516 065 066
tel. 22 550 15 60

Format scenariusza filmowego

Format scenariusza filmowego
ISBN: 978-83-922604-9-3
Autorzy: Martin Schabenbeck
Tłumaczenie: Anna Karolina Drozdowska
Rok wydania: 2008
Liczba stron: 283
Waga: 420 gramów
Cena: 39,00 PLN

W europejskich kręgach filmowych powszechne jest przekonanie, że format jest nieistotny; liczy się jedynie treść. I w gruncie rzeczy jest w tym podejściu sporo prawdy. Jednak amerykańscy scenopisarze wypracowali określony format, dzięki któremu najważniejsza jest opowiadana historia. Jest to specyficzna mieszanka ściśle określonej formy i zarazem lekkiego, łatwego stylu, zrozumiałego dla szerokiej rzeszy czytelników. Konieczność zunifikowania formatu scenariusza europejskiego wynika z jednej strony z coraz większego znaczenia bodźców wzrokowych, na które intensywnie oddziałuje telewizja i media elektroniczne, z drugiej - z prostego faktu, że warto wypracować jednolity system umożliwiający współpracę między europejskimi firmami producenckimi.

Niniejsza książka przedstawia w gruncie rzeczy format scenariusza na rynek amerykański, najbardziej dochodowy, jednak z powodzeniem może posłużyć autorom europejskim jako wzorzec, narzędzie, dzięki któremu zamkniemy naszą wizję współczesnego świata w ściśle określonej formie literackiej, jaką jest scenariusz. Lekkości dodają książce anegdoty, obrazujące funkcjonowanie filmowego światka.

Warto podkreślić, że autor wychodzi z założenia, iż czytelnik zna podstawy pisania scenariusza, takie jak budowa postaci czy konstrukcja akcji. Im większa znajomość formatu, tym bardziej precyzyjna konstrukcja, tym dokładniej oddane pomysły. Określony format nie zamyka drogi wyobraźni; pozwala jej rozwinąć skrzydła, ba, poszerza jej horyzonty.

Martin Schabenbeck - wykładowca sztuki filmowej w New York Film Academy. Z wyróżnieniem ukończył prestiżową London (International) Film School. W Stanach Zjednoczonych pracował przy realizacji wielu produkcji filmowych. Mieszka z rodziną w Nowym Jorku.

Martin Schabenbeck był gościem Script Festival przy 14 Lecie Filmów w Warszawie.

 

Wstęp Cezarego Harasimowicza

Kiedy jakieś dwadzieścia lat temu przyniosłem pewnemu producentowi jeden ze swoich pierwszych scenariuszy napisany w amerykańskim formacie - wyrzucił mnie za drzwi rzekłszy, że nie jest w stanie czytać jakiejś "partytury". Musiałem przepisać tekst na modłę bardziej literacką.

Minęły lata. Na szczęście nasza kinematografia zaczęła romansować z zachodnimi produkcjami, ba, nawet z amerykańskimi. Przekonaliśmy się, że skodyfikowany zapis scenariusza nie jest snobistycznym szpanem jakiegoś gryzipiórka, który za wszelką cenę chce się zamerykanizować. To po prostu świadectwo fachu oraz pokora wobec wszystkich, którzy będą pracować na bazie zapisanych według ścisłych reguł kartek. Skrypt jest planem przyszłego filmu. Wyobraźmy sobie, że każdy architekt rozrysowuje swoje idee na własną modłę, albo jeden kompozytor zapisuje symfonię na pięciolinii, a inny na sześcio. Co powstaje? Chaos i kakafonia, katastrofa! Lata, wieki doświadczeń i tradycji usystematyzowały reguły zapisu nutowego i zasady projektowania. Nie oszukujmy się - największą tradycję filmową reprezentuje kino hollywoodzkie. Nie ma wyjścia - trzeba się od Amerykanów uczyć profesjonalizmu. Jesteśmy w pół drogi: już raczej nie spotyka się kręcenia filmu z kartek zapisanych mglistą literaturą, ale jednocześnie panuje totalny bałagan w używaniu zasad scenariuszowego formatu. Czas wziąć się w karby i rzecz jakoś usystematyzować. Temu może posłużyć niniejszy podręcznik. Ale nie tylko. To książka dla wszystkich ludzi zajmujących się filmem, którzy powinni wiedzieć jak wygląda scenariusz, jak go czytać. To także cenny zbiór wskazówek dla tych, którzy pragną sprzedać swoje teksty za Wielką Wodą. Świat się zmienia i kurczy, nasze filmowe postrzeganie rzeczywistości może być atrakcyjne dla Jankesów. Nieskromna nutka osobista na zachętę. Kilkanaście lat temu na półce w Sundance Roberta Redforda leżał tłusty plik scenariuszy "Bandyty". Frank Pierson (Oskar za "Pieskie popułudnie", późnieszy prezydent Akademii) trącił mnie któregoś dnia: "Chyba ludziom podoba się twoja robota" - półka była pusta. Przysięgam, nikt by nie sięgnął po skrypt jakiegoś Polaka, gdyby scenariusz był zapisnany w innym formacie niż amerykański.

Nie wszystko co przeczytacie w tej książce jest do przeniesienia żywcem na polski grunt. Na przykład format papieru. Amerykanie piszą w formacie letter, Europa na A4. Zdobycie papieru w tym formacie jest trudne, ale nie niemożliwe. Nie martwcie się. Wielkość kartki jest rekompensowana w inny sposób: polski język jest dłuższy niż angielski i w ten sposób zostaje wyrównana sakramentalna miarka 1 strona = 1 minuta. Może gdy producenci uważnie przeczytają reguły zapisu, unikną niepotrzebnych nerwów: "Ten film będzie za krótki!" albo "Ten film będzie za długi"! Jak Boga kocham, spotykam się z tym wykrzyknikiem za każdym razem kiedy do produkcji jest kierowany scenariusz i ma wymiarowe 90 - 120 stron. A wystarczy zaufać regułom sprawdzonym przez stuletnie doświadczenie. Nie jestem zwolennikiem odejścia od wszystkiego co jest naszą tradycją, toteż pozostałbym przy niektórych polskich terminach filmowych. Ale nic się nie stanie jeśli zamiast Z ROZJAŚNIENIA zobaczymy FADE IN. Ważne, żeby kolejne osoby, które dotkną waszych scenariuszy, wiedziały co czytają i nie gubiły się w chaosie. To oczywiście jest w największym stopniu zależne od waszego talentu opowiadania historii, a nie od amerykańskiego formatu. Ale format może bardzo pomóc w czytaniu i kręceniu waszej genialnej fabuły.

Na koniec, krótkie marzenie, ot antycypacja...

WN. BIURO PRODUCENTA - DZIEŃ - ANTYCYPACJA

SCENARZYSTA, wychudzony, 25, oczy za mgłą okularów, marynarka nie pamięta pralni, podaje opasły plik kartek PRODUCENTOWI - przyjemnie pulchnemu, 55, facetowi z cygarem w zębach.

PRODUCENT
(z niesmakiem)
Co to za kupa?

SCENARZYSTA
Scenariusz. Może być hicior.

Producent przegląda pobieżnie stos źle ułożonych, pogiętych kartek niechlujnie zapisanych czcionką "Times New Roman".

PRODUCENT
O czym to niby jest?

SCENARZYSTA
On i ona.
(pauza)
Właściciel nocnego klubu Rick Blaine spotyka swoją dawną miłość, Ilsę, która okazuje się żoną działacza czeskiego ruchu oporu. Dawne uczucia odżywają. Druga wojna światowa. Casablanca.

Producent odrzuca scenarzyście kartki.

PRODUCENT
Zamknij drzwi z drugiej strony i przepisz to, synku, po ludzku. Może pogadamy.

CIĘCIE:

Cezary Harasimowicz

Noty recenzyjne

"Gdy czytam scenariusz źle sformatowany, natychmiast nabieram rezerwy do tekstu, nachodzą mnie niedobre myśli. Autor jest amatorem. Nie potrafił zrobić tak prostej rzeczy, jaką jest format. Czy potrafi coś znacznie trudniejszego -zbudować postać, zawiązać konflikt, wybrać punkt zwrotny; czy potrafi napisać scenariusz? Możesz napisać scenariusz w dowolnym formacie. Tak samo jak możesz nakręcić film w formacie 6:17 na taśmie 39mm. Problem w tym, że nikt tego filmu nie obejrzy. Tak samo będzie z Twoim scenariuszem. Niesformatowany zostanie Twoją tajemnicą na zawsze. Nikt go nie przeczyta".
- Robert Gliński, Rektor PWSFTViT im. Leona Schillera w Łodzi

"Jest bezwzględnie ważne, by scenarzyści pracujący w Polsce, jak i w każdym innym kraju, mogli wzbogacić swoje rzemiosło o znajomość obowiązującego formatu, co z pewnością przyczyni się do wzrostu ich umiejętności i zawodowych szans. Jestem zatem bardzo zadowolony, że Martin Schabenbeck napisał książkę, która pomoże wprowadzić ujednolicony standard, co z kolei bez wątpienia przełoży się na korzyści dla całej branży filmowej".
- Christian Routh, kierownik naukowy ScripTeast, wieloletni Szef Europejskiego Funduszu Scenariuszowego, ekspert developingu filmowego

"Macie przed oczyma książkę, która radzi i uczy, jak zapisywać jasno i przystępnie idee, które na ekranie wywołają strach w horrorze, śmiech w burlesce, zaciekawienie w dokumencie. Jest to zaproszenie do świata twórczego scenariopisarstwa".
- Józef Gębski, Dyrektor Akademii Filmu i Telewizji w Warszawie

"Ten zbiór zasad jest absolutnie konieczny!"
- Wojciech Danowski, producent

Format scenariusza filmowego to książka interesująca, bo pokazuje polskiemu czytelnikowi "normy techniczne" amerykańskiego przemysłu filmowego. Tak jak w budownictwie, czy przemyśle obowiązuje precyzyjny rysunek techniczny, tak w Hollywood obowiązuje skodyfikowany format scenariusza filmowego. Warto poznać ten format i warto wiedzieć dlaczego jest właśnie taki. Kino Europejskie (również nasze) nie jest przemysłem, nazwałbym je raczej "rękodziełem artystycznym", ale to wcale nie znaczy, że dobre wzorce scenariusza przejrzyście sformatowanego, czytelnego i komunikatywnego nie są nam potrzebne. Myślę, że są. Może nawet bardziej niż w świecie wielkich wytwórni".
- Piotr Wereśniak, scenarzysta

"Poprawny format scenariusza to jak dobrze zapisane nuty. Ukryta melodia rytm i dynamika każdej historii. Nie wyobrażam sobie dziś czytania innego formatu scenariusza, szybko się zniechęcam i zabieram za cos innego".
- Konrad Aksinowicz, reżyser

"Jak wiadomo Amerykanie mają przepis na wszystko, a więc także na to, jak - dokładnie! - ma wyglądać prawidłowo napisany scenariusz filmowy. Jaką stosować czcionkę, jakie robić przerwy między scenami, jak sformułować nagłówek sceny. Książka Schabenbecka jest właśnie o tym".
- Ilona Łepkowska, scenarzystka

"Podręczniki filmowe odgrywają dużą rolę w procesie kształcenia i doskonalenia umiejętności przyszłych i obecnych filmowców".
- Agnieszka Odorowicz, Dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej

"To książka dla wszystkich ludzi zajmujących się filmem, którzy powinni wiedzieć jak wygląda scenariusz, jak go czytać. To także cenny zbiór wskazówek dla tych, którzy pragną sprzedać swoje teksty za Wielką Wodą".
- Cezary Harasimowicz, scenarzysta, aktor

"Nieodpowiedni format to najprostsza droga do kosza na śmieci".
- William Missouri Downs, scenarzysta, współautor bestsellera Jak napisać scenariusz filmowy

Recenzje

Format scenariusza filmowego
Portal film.org.pl

Kilka banalnych pytań i odpowiedzi. Gdzie produkuje się najwięcej kinowych przebojów? W Stanach. A dlaczego tam? Bo mają przemysł filmowy. A co sprawia, że ten przemysł tak dobrze hula? Zasady, reguły, przepisy i normy. Wszystko działa jak w zegarku na każdym etapie produkcji. A dlaczego w Polsce nie działa? Bo nie mamy przemysłu filmowego. Dlaczego nie mamy? Bo nie przestrzegamy zasad i uprawiamy rękodzieło artystyczne. A dlaczego rękodzieło? Bo tak. Artysta powie, że podejście do dzieła filmowego jak do taśmy fabrycznej z gwoździami zabija sztukę. A zawodowiec powie, że sztuka, i owszem, ale jej zapakowanie w profesjonalną formę nikogo korony nie pozbawi. I będzie miał rację, bo co po najlepszym scenariuszu, kiedy operator będzie amatorem. Amerykanie poszli jeszcze dalej, a raczej wstecz, i ustalili sztywne reguły pisania scenariuszy, bo przecież od nich się zawsze zaczyna. Artysta może być zniesmaczony faktem, że jego genialny pomysł został odrzucony, bo skrypt został wydrukowany niewłaściwą czcionką. Jak ma się przyziemna czcionka do głębi postaci, wyrafinowania dialogów i genialności fabularnego twista w zakończeniu? To co dla artysty jest niepojęte, dla zawodowca jest oczywistością. Amerykanie wyszli z prostego założenia: jeśli nie umiesz przestrzegać technicznych zasad pisania scenariusza, nie wiesz co to jest courier 12 i nigdy nie słyszałeś o formatowaniu tekstu, to z twoją znajomością samego scenopisarstwa też jest coś nie teges i szkoda czasu na czytanie, skoro tyle, może i słabszych fabularnie, ale poprawnie sformatowanych scenariuszy czeka w kolejce do sfinansowania i przełożenia na obraz. A w Polsce nie ma przemysłu filmowego, więc można pisać arialem 15, a pod dialogami umieszczać wskazówki dla operatora. PISF i tak to kupi, bo robienie filmów to w końcu misja publiczna, a nie zarabianie pieniędzy. A podatnik i tak zapłaci, choć nie obejrzy. Przynajmniej tutaj ma wybór. Wyrównanie proporcji między sztuką i warsztatem wymaga poznania wszystkich zasad. Nieocenione Wydawnictwo Wojciech Marzec już opublikowało opasłe tomiszcze Jak napisać scenariusz filmowy, czyli o sztuce samego konstruowania fabuły, dialogów i postaci już było. Teraz przyszła kolej na lekcję, jak to wszystko spakować do formy akceptowalnej przez samą szpicę zawodowców, czyli Amerykanów. Wynalazek kina zawdzięczamy Francuzom, ale to obywatele USA nazwali i ponumerowali wszystko, co wiąże się ze sprawnym funkcjonowaniem filmowej machiny. I to ich należy słuchać i brać przykład. A skąd czerpać wiedzę? w 2000 roku do majowego numeru miesięcznika Film dołączono książeczkę Piotra Wereśniaka pod bezpretensjonalnym tytułem "Alchemia scenariusza filmowego, czyli nieznośny ból dupy". Reżyser "Stacji" wyjaśniał w pigułce wszelakie zasady pisania scenariusza. Wspomniał też o prawidłowym formatowaniu, czyli jaka czcionka, jakie odstępy, kiedy wyśrodkować, kiedy pisać od lewej, kiedy wielkie litery, a kiedy nie. Ale to była tylko broszurka, ślizgająca się po powierzchni wielopoziomowego zjawiska. Wydawnictwo Wojciech Marzec przygotowało polską edycję Formatu filmowego scenariusza Martina Schabenbecka. Ta książka to kompletne i niezwykle cenne kompendium wiedzy o tym jak pisać, żeby fachowiec widział, że autor pisać umie. Zanim fachowiec przekopie się przez scenariusz, bezlitośnie oceni jego techniczną biegłość już po dwóch pierwszych stronach, nawet zanim padnie pierwszy dialog. Niemożliwe? Wystarczy, że jego wprawne oko policzy ilość wierszy dzielących tytuł scenariusza od nazwiska autora. Może się to wydawać niepojęte, nawet z punktu widzenia zdrowego rozsądku, że liczy się każdy, absolutnie każdy detal formatowania tekstu, że jankeska agencja może wywalić do kosza nawet skrypt pokroju "Skazanych na Shawshank", jeśli byłby wydrukowany z niewłaściwą czcionką i bez odpowiednich przerw między wierszami. Ale, jak widać, u Amerykanów sprawa jest prosta - albo umiesz i czytamy dalej, albo spadaj na drzewo ze swoimi koncepcjami, skoro demonstrujesz przed nami ignorancję w obsłudze edytora tekstu. Bez przebaczenia. Na szczęście Martin Schabenbeck wykazał się pedagogicznym podejściem i między akapitami, straszącymi przed rutyniarzami zza wielkiej wody, jasno i klarownie wyłuszczył wszelkie możliwe sposoby konwersji fabularnej myśli literackiej na sztywny język scenariusza. Dla większej jasności przedłożył także przykłady negatywne, które najbardziej przemawiają do rozumu. Mało tego - mając świadomość publikacji swej książki w Europie, przedstawił alternatywne rozwiązania, typowe dla artystów ze Starego Świata, jednocześnie punktując opcje akceptowalne dla amerykańskich producentów. Nie ograniczył się przy tym do samych przykładów rozpisywania scen w ścisłych ramach formatu. Autor wyjaśnił historyczną genezę takiego, a nie innego, traktowania technicznej strony pisania dla filmu, rzucił światło na niewidoczne dla autora scenariusza procedury studyjne, opisał drogę adaptacji skryptu do formy scenopisu zdjęciowego, a także uzmysłowił adeptom sztuki scenariuszowej, jak należy postępować w przypadku przyjęcia scenariusza do dalszej obróbki. Te, zajmujące końcową część Formatu scenariusza filmowego", strony czyta się jak fascynujący niezbędnik do walki z systemem. Tyle, że w tym wypadku z systemem wygrać nie można, więc trzeba się do niego przyłączyć, akceptując wszelkie zasady gry. Autor przedstawia przykłady korespondencji między scenarzystą i agencją scenariuszową, punktuje błędy nowicjuszy, ostrzega przed pułapkami, radzi jak przytomnie stosować i egzekwować własne prawo autorskie, a na kilku ostatnich stronach podaje kompletne dane teleadresowe ponad 250 niezależnych firm producenckich (jest nawet Troma) i agencji scenariuszowych, namiary na konkursy scenariuszowe i przydatne adresy www. Trudno wręcz nie zachwycić się nad troskliwością autora, który zdaje się mówić czytelnikowi: "masz tu wszystkie informacje i każdą opcję, poprowadziłem cię za rączkę przez cały techniczny proces tworzenia scenariusza. Teraz masz tylko wymyślić ciekawa historię i spisać ją wg moich zaleceń. Jeśli nic z tego nie wyjdzie, to wiń sam siebie, bo ja przekazałem ci kompletną wiedzę". Amerykański czytelnik nie będzie miał wyjścia. A co z polskim scenarzystą? Takowy zazwyczaj jest także reżyserem, czyli może pisać jak bądź, w końcu to on będzie przenosił na ekran własny skrypt. Czyli wystarczy nawet gęsie pióro, wg zasady "sam se napisałem, sam se wyreżyseruję i to ja wiem najlepiej, więc wara innym od moich świętych słów i mojej najmojszej racji"? Nie wiem, nigdy nie zaglądałem naszym scenarzystom przez ramię. Może w obliczu poważnych producentów, jak Juliusz Machulski albo Michał Kwieciński, scenarzyści stosują się do europejsko zmodyfikowanych amerykańskich norm? Oby. We wstępie do Formatu scenariusza filmowego Cezary Harasimowicz zauważa powolne dostosowywanie krajowego rękodzieła do amerykańskiego formatu, lecz jednocześnie zauważa bolesny brak całkowicie jednolitego standardu, w którego wprowadzeniu upatruje szansę książki Martina Schabenbecka. Ale prawdziwy sukces byłby możliwy chyba tylko w nierealnym wypadku zamknięcia odgórnego finansowania naszej kinematograficznej cepelii. Może wtedy polski producent byłby traktowany poważnie i miałby stuprocentową pewność, że na przykład 120 stron scenariusza to 120 minut filmu, bo to Amerykanie wprowadzili jasny przelicznik: jedna strona scenariusza = jedna minuta filmu. Jakie to proste. Na koniec chciałbym zaproponować dyskusję na Forum KMF, zainicjowaną pytaniami o to, czy wynikające z nędznych scenariuszy słabości polskiego kina można zrzucić na karb braków po technicznej czyli "niegodnej prawdziwego artysty" stronie scenariuszowego rzemiosła? Czy wg Was możliwa jest sytuacja, w której niechlujnie napisany scenariusz polskiego autora, lecz zawierający fascynującą historię, może być w naszym kraju źle przełożony na obraz, ponieważ reżyser wychował się na hollywoodzkiej precyzji i pogubił się w chaosie? Czy biegłość w poruszaniu się po ścisłym formacie edycji ma w ogóle jakiś związek z merytoryczną jakością skryptu? Czy nasi artyści i rzemieślnicy powinni przywiązywać do tego jakąkolwiek wagę? A może jest tak źle, że nawet opanowanie amerykańskich reguł na nic się nie zda, bo, jak mawia przysłowie, "z pięknego talerza się nie najesz"?

Adrian Szczypiński

Wywiady

KINO, Nr 10 październik 2008
Oryginalny pomysł ma zawsze szansę
Rozmawia: Oriana Kujawska

Istnieje taki termin, format scenariusza. Czy to coś więcej niż po prostu zapis?

Dokładniej - zapis tego, co się słyszy i widzi. Razem z zastosowaniem odpowiedniej czcionki i fabularyzacji taki zapis na jednej stronie scenariusza odpowiada jednej minucie na ekranie. W Stanach Zjednoczonych taki format jest absolutnie obowiązkowy. Scenariusz, który nie odpowiada na pierwszy rzut oka formatowi, wyląduje w koszu. Uważam, że takie formatowanie scenariusza można stosować również w Polsce. Jeśli scenariusze są napisane w tym samym formacie, można je porównywać między sobą.

W Polsce nie stosuje się tego systemu, a przecież filmy się kręci.

Oczywiście to nie jest jedyny element. O wiele istotniejszy jest styl pisania. Producent czytając scenariusz obrazujący styl pisania, zadaje sobie dwa pytania: czy to jest dobra fabuła i czy to będzie dobry film. Czy to jest dobra fabuła - o tym świadczy treść, a czy to będzie dobry film - podpowiada styl, w jakim scenariusz jest napisany. Scenarzysta musi pisać tak, żeby od razu powstawały przed oczyma obrazy.

Wiele scenariuszy europejskich filmowców wygląda jak opowiadania, nowele. Czasem później opracowuje się scenopis, ale nie zawsze. A powstały przecież genialne filmy Bergmana czy Kieślowskiego.

W Europie nie robi się filmów wyłącznie za prywatne pieniądze. Jedyną osobą, którą trzeba przekonać jest producent, lecz on ma swoje układy; gromadzi pieniądze publiczne, wie jak sfinansować film. W Stanach są to prywatne pieniądze i trzeba przekonać inwestora, że taka inwestycja mu się opłaci. Trzeba więc tak pisać scenariusz, by można było wyobrazić sobie, jak będzie wyglądał gotowy film. Inwestor podejmuje decyzję, czy wyłoży 20 mln dolarów na ten film czy na inny, bo może obydwa scenariusze porównać.

Ale w tej chwili można zamówić przez internet odpowiedni program albo kupić np. Final Draft, który sam formatuje tekst jako scenariusz, albo zaprogramować sobie samemu makra. Co jest w pana książce, czego te programy nie oferują?

Te programy definiują tylko jeden z aspektów formatu, czyli czcionkę i tabularyzację. Przykładowo jeśli w scenariuszu zapisujemy dźwięk, którego źródła nie widać na ekranie powinien być napisany wielkimi literami. Ale jeśli robi się błędy, program tego nie wykryje i nie obroni przed tym.

Jak w ciągu lat zmieniał się format scenariusza?

Scenariusze sprzed lat były bardziej techniczne. To były w zasadzie od razu scenopisy. Wtedy scenariusz nie musiał przekonywać i zaciekawiać producenta, scenarzyści byli bowiem u producenta zatrudnieni i pracowali na jego zlecenie. Później zdarzały się sytuacje, że scenariusz napisany był w sposób niekonwencjonalny, lecz film odniósł potem wielki sukces. Nikt nie zniósł z nieba kamiennych tablic z zasadami, których wszyscy musimy się teraz trzymać. Dziś scenarzysta może poprzestać na przykład na takim opisie sceny: Przejście graniczne. Ruch jest zablokowany. Słońce pali. Samochody, ciężarówki, kurz, spaliny. Piekło. To nie jest czysty opis sytuacji, lecz także rodzaj komentarza. Jakieś 50 lat temu scenarzysta nie odważyłby się tak napisać.

Co należałoby wysłać do producenta w Stanach, żeby go zainteresować?

Najpierw wysyła się list, w którym w dwóch, trzech zdaniach opisuje się fabułę. Potem wypada zadzwonić i spytać czy producent byłby zainteresowany naszym scenariuszem. I dopiero jeśli wyrazi zainteresowanie, przesyła się scenariusz. Nie wysyła się scenariusza w ciemno. Nie wysyła się też dokumentów typu treatment czy synopsis. Chociaż jeśli producent wyrazi takie życzenie, robi się to, czego sobie życzy. Producenci dostają straszne ilości scenariuszy, ktoś to musi czytać. Dlatego stworzono reguły, określające tzw. format scenariusza, bo jeśli ktoś nie może się podporządkować formalnie, jest masa innych scenarzystów, którzy mogą. To ułatwia pracę producentom.

Jest pan wykładowcą w szkole filmowej, lecz także operatorem. Dlaczego operator pisze o scenariuszu?

Z potrzeby. Pracowałem w firmie producenckiej, do moich obowiązków należało czytanie scenariuszy napływających do firmy. Przeanalizowałem dziesiątki tych, które leżały u nas w szafach. Dla producentów to jest wręcz rodzaj sportu, wynajdywanie różnych błędów formatu.

Czyli producenci przeglądają scenariusze dla swego rodzaju zabawy?

Jeśli scenariusz trafił do rąk producenta to znaczy, że zaszedł już bardzo daleko. Bo już ileś osób go przeczytało. Ile - to zależy od wielkości firmy. Sprawdza się nie tylko czy to jest ciekawa fabuła, ale także czy nadaje się do tego studia tematycznie, budżetowo.

Jak wiele spośród tych tekstów jest spoza Stanów?

W firmach, które przyjmują scenariusze bezpośrednio od autorów (bo są też takie, które przyjmują wyłącznie od agentów) spora część tekstów pochodzi z Europy. To może być jakieś 15 procent. Czasem nadsyłający szukają koproducenta, bo mają gwarancje sfinansowania części produkcji. Ale jeśli te scenariusze na pierwszy rzut oka nie odpowiadają formatowi, to żadna wymówka, że to jest scenariusz z Europy, nie pomoże. Świadczy to bowiem także o tym, że scenarzysta widocznie nie miał czasu albo cierpliwości, a to bardzo zły znak. Format nie ogranicza, bo oferuje zapis wszelkich sposobów widzenia. W książce podaję na to około trzystu różnych przykładów, jak to można zrobić.

Poważna zmiana w sposobie produkcji Hollywood nastąpiła pod koniec lat 40. Obecna struktura różni się od tamtej zasadniczo.

Wcześniej producent mógł być jednocześnie dystrybutorem, producenci posiadali również kina, więc właściwie istniał monopol. Nie pokazywano żadnych filmów zagranicznych. Telewizja nie stanowiła wówczas jeszcze konkurencji dla kin, dlatego ministerstwo sprawiedliwości wymusiło kilkoma sprawami sądowymi rozbicie hollywoodzkiego monopolu. Od tego momentu producenci nie mają gwarancji dystrybucji, a jeśli nie wiadomo, czy zagwarantowana będzie dystrybucja - trudniej sfinansować film. Tych zmian jest zresztą o wiele więcej, np. wytwórnie nie zatrudniają już swoich aktorów na stałe.

Zanim napisze się scenariusz pisze się pomysł, treatment, synopsis, potem logline. Czy do tych form pośrednich też stosuje się jakiś format czy zasady?

Format nie, zasady tak. Logline musi być jednozdaniowym opisem scenariusza. I musi być tak napisany, żeby przekonać producenta. To jest to zdanie, które może pojawić się na plakacie. A jeśli w trakcie pracy nad scenariuszem autor najpierw pisze sceny na malutkich karteczkach, gdzie nie może dopisać dialogu, bo karteczki są tak malutkie - to już jego sprawa. Podobno Hichcock pisał całą fabułę bez dialogów i mówił: napisałem scenariusz, teraz już tylko muszę dopisać dialogi. Robił tak po to, żeby treść nie wynikała wyłącznie z dialogu. Często filmy amatorskie mają to do siebie, że treść przekazywana jest poprzez dialog.

Jakie błędy kompletnie dyskwalifikują tekst?

Wpisywanie uwag, które są techniczne i dotyczą kamery, np. że kamera szwenkuje. Na to jest sposób w formacie: nie opisuje się ruchu kamery, lecz jeśli na ekranie pojawi się coś ważnego należy napisać wielkimi literami, że coś się pojawia.

Gdzie polski autor ma większe szanse? Wysyłać scenariusz na konkurs, czy lepiej do agenta, czy bezpośrednio do producenta?

Najbardziej demokratyczna płaszczyzna to konkurs. Ale wiadomo też, że autor z wielkim nazwiskiem nie wysyła tekstu na konkurs. Natomiast jeśli autorowi, który jeszcze nie ma nazwiska uda się zdobyć nagrodę, albo chociaż drugie czy trzecie miejsce - można się tym pochwalić i wrócić z tekstem do producenta lub agenta.

Czy można wysłać scenariusz mailem w załączniku?

Nie. Nikt nie będzie czytał z ekranu, trzeba wysłać wydruk. Sposób wysyłki też świadczy o tym czy ktoś pisze zawodowo czy jest początkujący. Wszystkie te konwencje o tym świadczą. Jest to też jakaś forma selekcji amatorów.

Czy zna pan przypadki sukcesów takich właśnie scenarzystów?

Scenarzyści nie są gwiazdami, więc o takich przypadkach nie pisze się ani nie opowiada. Chyba, że to jakaś niesamowita historia w rodzaju tych, że ktoś pracował w metrze, sprzedawał bilety, napisał scenariusz i na podstawie tego scenariusza powstał wielki hollywoodzki film. W innym przypadku o tym się nie mówi. Również dlatego, że kiedyś uważało się pisanie scenariuszy za coś niższego niż pisanie książek. To niedoceniony zawód, kino jest reżysersko-producenckie. Scenarzystów się nie zna, ich nazwiska znane są tylko ludziom z branży. Do kina idzie się na aktora albo na reżysera. Frank Capra powiedział kiedyś w wywiadzie, że jego filmy mają niepowtarzalny Capra touch (niepowtarzalny styl Franka Capry). Wtedy pewien scenarzysta wysłał mu plik czystych kartek zszytych w scenariusz i dołączył małą karteczkę, na której napisał: Teraz nałóż na to swój "niepowtarzalny Capra touch".

Bardzo podobała mi się rada, którą przeczytałam w pana książce: "Be nice to people on your way up, you will meet them again on your way down" (Bądź miły dla ludzi, których spotykasz w drodze do góry, spotkasz ich ponownie, kiedy będziesz leciał w dół). Czyli nie bać się?

Trzeba mieć siłę przebicia i cierpliwość. Jeśli ktoś napisze coś naprawdę świeżego i oryginalnego - ma szanse. Ale jeśli nie będzie to napisane w formacie - nic z tego. Nikt nie będzie czytał czegoś, co jest niechlujnie napisane, choćby autor przekonywał jakie to ciekawe i wyjątkowe. Za często się słyszy "mam genialny scenariusz". W Hollywood trzeba pracować na swoją opinię.

Format powoduje jasność przekazu
Artur Cichmiński, portal Stopklatka.pl

Niedawnym gościem warszawskiego Lata Filmowego był Martin Schabenbeck, autor książki "Format scenariusza filmowego", która jesienią ukaże się nakładem Filmowego Wydawnictwa Wojciech Marzec. Korzystając z okazji spotkaliśmy się z twórcą tego podręcznika by zapytać między innymi, dlaczego tak istotny jest w scenariuszu jego skodyfikowany zapis?

Artur Cichmiński: We wstępie polskiego wydania swojej książki wspominasz, że zawsze fascynowało Cię polskie kino. Czym Cię ono tak urzekło?

Martin Schabenbeck: Przede wszystkim językiem. Sam zacząłem mówić po polsku dopiero w wieku szesnastu lat i chociaż słyszałem ten język od dziecka, moja mama jest Polką, to dopiero teraz naprawdę go poznaję. W języku angielskim używamy długich sformułowań, kiedy w polskim wystarczy zaledwie jedno słowo. Ma to dla mnie niezwykłą siłę zwłaszcza w filmie, że można coś tak skrótowo wyrazić. Kiedy napisałem scenariusz po angielsku, a potem razem z mamą go przetłumaczyliśmy, wyszedł z tego znacznie krótszy tekst. Był to dowód na to, że można się precyzyjnie wyrazić bez nie wiadomo jakiego rozpisywania. Z tego właśnie powodu uwielbiam między innymi filmy Kieślowskiego. On mi otworzył oczy na inny rodzaj kina, całkowicie odmienny do produkcji amerykańskich. Filmy Kieślowskiego pokazywały, że dramat może być zawarty w drobnych, małych rzeczach.

Dlaczego tak istotnym jest, aby scenariusz filmowy miał skodyfikowany zapis?

Jest kilka powodów. Pierwszy techniczny. Pokazuje on, że jedna minuta filmu to jedna strona scenariusza. Ponadto powinien być zapisywany według pewnego klucza, np. używa się drugorzędnych nagłówków scen albo zaznacza dźwięki dużymi literami itp.itd., jest tu wiele aspektów. Stosując te konwencje format powoduje wreszcie jasność przekazu. To nie tylko layout, czyli czcionka i tabulatory, które pomagają utrzymać minutę na jednej stronie. Przede wszystkim to obrazujący styl pisania, czyli pisanie obrazami, bo właściwie na kartach scenariusza powinno znaleźć się to, co się widzi i słyszy. W tych jednak ramach można sobie zawsze pozwolić na "ubarwianie" opisu, więc nie cierpi osobisty styl scenarzysty, wprost przeciwnie.

Scenarzysta, szczególnie tu w Europie, gdzie scenariusze mają bardziej beletrystyczny charakter, w pewien sposób sam reżyseruje na papierze...

Myślę, że tak właśnie jest, ale też nie widzę w tym nic złego. Jest to bardzo istotna sprawa, wzajemnie się nie wykluczająca. Można w jakimś sensie reżyserować reżysera. Temu zresztą służy ten obrazujący styl, kiedy forma wykracza poza czystą fabułę. Dziś rodzi się w Polsce pytanie czy potrzebujemy skodyfikowanej formy skoro od ponad pięćdziesięciu lat robi się to inaczej? Tak, robiło się dobre filmy bez formatu, ale cały system, którego już nie ma, funkcjonował inaczej. Tymczasem teraz chodzi też o odbiór przez producenta, który patrzy na dwie podstawowe rzeczy. Pierwsza, czy ma on przed sobą dobrą fabułę, a druga, wręcz najważniejsza, czy ma on przed sobą film?

Swoją książkę kierujesz do scenarzystów, z tej rozmowy wynika, że jej adresatami w naszym kraju powinni być też producenci.

Faktycznie odbiorcami tej książki nie muszą i chyba też nie powinni być tylko ludzie piszący, ale również czytający, czyli producenci. Przedstawiając tutaj amerykański format, właściwie zwracam się do scenarzystów poruszających się po tamtym rynku. Ale prezentuję tutaj przecież rzecz, która według mnie jest spójna, dobrze funkcjonuje i przede wszystkim się sprawdza.

Skoro przygotowałeś ten podręcznik na rynek amerykański, czy to oznacza, że w Stanach mimo uniwersalnego wzorca, panuje też jakieś w tej kwestii rozwarstwienie?

W Stanach jest trochę inny problem. Taki podręcznik nie jest dla zawodowców, lecz dla adeptów sztuki scenariuszowej. Tam bardzo wielu z nich pisze nie literacko, lecz technicznie, ponieważ czytając dostępne w Internecie scenopisy, biorą je za dobrą monetę. Dlatego chciałem dać im wskazówkę jak pisać bardziej literacko, a więc w przeciwnym kierunku niż to potrzebne w Polsce.

Posiadasz może wiedzę ile formalnie źle napisanych tekstów przepada tylko z tego właśnie powodu, a potencjalnie mogłyby być tam przecież dobre filmy?

To trudne i chyba niemożliwe do oszacowania. Zawsze jednak wiedziałem, że obowiązuje zasada w myśl, której nie czyta się scenariuszy ze złym formatem. Na początku budziło to zresztą moje wątpliwości, że może nie jest to do końca fair. Kiedy zacząłem czytać te odrzucone teksty zauważyłem, że to się mimo wszystko pokrywa. Scenariusze nie zachowujące formatu lub go nie posiadające nie miały też pomysłu na ciekawy film. Później życie wzięło górę. Kiedy ma się do przeczytania kilkanaście scenariuszy w tygodniu, bierze się raczej do ręki te, które czyta się łatwo i szybko - co wcale nie oznacza, że są one banalne.

Jeśli spotykasz się z negatywnym przyjęciem w Europie tej metody zapisu, to czym najczęściej jest ona spowodowana?

Najczęściej chodzi o niechęć wobec amerykańskiego "imperializmu" kulturowego. Nie często słyszę w dyskusjach argumenty merytoryczne. Kiedy jednak ktoś przychodzi z innego kraju i mówi, co powinno się robić, jest to trudne do przyjęcia, zwłaszcza jeśli ma się za sobą pewne tradycje. Rozumiem Europejczyków, którzy z dystansem podchodzą do sytuacji, w której Amerykanie mówią im, że coś jest lepsze i tak powinno się to teraz robić. Często w takich sytuacjach biorą górę emocje, a przecież to tylko propozycja, nikt nikogo do niczego nie zmusza.

Niedawno spotkałeś się z polskimi scenarzystami? Mówili Ci oni o rynku scenariuszowym w Polsce, jakie na tym polu są problemy. Co z dystrybucją tekstów...?

Nie, o niczym takim nie wspominali. Każdy rynek, większy czy mniejszy, zawsze ma jakieś problemy. Potrzeba kręcenia filmów jest zawsze taka sama. Jednak prawda jest taka, że mały rynek niejako wyklucza realizację obrazów za ponad 80 mln. zł. Takie koszta tutaj nie mogłyby się zwrócić. Jeśli chodzi o dystrybucję, to nawet w USA scenarzyści muszą walczyć o pewną pozycję. W początkach Hollywood scenariusze pisali ci, którym nie chciało się tworzyć książek. Przez to scenarzysta stał niejako na niższym stopniu. Nie był tak poważany, jak pisarz. I dlatego, jeśli tekst nie jest zamawiany u renomowanego autora, każdy inny scenarzysta musi się przebijać, a pomóc mu może w tym między innymi skodyfikowany zapis, dzięki któremu jest bardziej widoczna jego story.

Czego musi być świadom zawodowy scenarzysta?

Tego, że wykonuje również czyste rzemiosło. Przejawem tego jest chociażby format czyli sposób, jak pisać. Na pewnym etapie staje się to już mechaniczne. Może wydawać się to zresztą absurdalne, przecież mówimy tu o sferze emocjonalnej, sferze tworzenia, ale proces pisania scenariuszy w końcu sprowadza się do pewnej rutyny. Scenarzysta musi mieć świadomość, że skrypt nie jest pełnym dziełem literackim, tylko najważniejszym krokiem do zrealizowania filmu. W końcu nie ma nic ważniejszego niż jakość fabuły. Ona musi być jak najbardziej wiarygodna.

Byłbyś gotów, gdybyś dostał takie zaproszenie, przyjechać do Polski z serią wykładów dla studentów szkół filmowych?

Zrobiłbym to z wielką przyjemnością i ochotą. Nawet już padły tego typu propozycje, ale na razie były to zupełnie niezobowiązujące rozmowy. Moją pasją jest kino, z tego wszystko się bierze. Bardzo chciałbym móc podzielić się tą pasją. Móc o tym kinie dyskutować, wymieniać się spostrzeżeniami i uwagami, prowadzić dialog.

Dziękuję za rozmowę.

Prasa

Przegląd, 08.02.2009

Format scenariusza

Znakomity, dachowy podręcznik dla wszystkich, którzy o pisaniu scenariuszy myślą naprawdę poważnie, ale również dla ludzi interesujących się filmem. Autor czerpiąc z amerykańskich wzorców wyjaśnia dokładnie nie tylko co powinno się znaleźć w dobrym scenariuszu i jak go czytać, ale również jak powinien on wyglądać, począwszy od strony tytułowej. "To także cenny zbiór wskazówek dla tych, którzy pragną sprzedać swoje teksty za Wielką Wodą", pisze we wstępie Cezary Harasimowicz.

Agata Gogołkiewicz

Magazyn Filmowy SFP, jesień 2008 03/08

Format scenariusza

We wrześniu, nakładem Wydawnictwa Wojciech Marzec, ukazała się książka "Format scenariusza filmowego" Martina Schabenbecka. To pierwsze na polskim rynku zestawienie setek przykładów wraz z omówieniem, jak należy napisać scenariusz, aby przybrał profesjonalną formę i miał szanse w Hollywood. Schabenbeck podaje także kilka gotowców - listów do producenta lub agenta w USA, któremu chcielibyśmy wysłać nasz scenariusz. Według niego można to zrobić, bo "w najgorszym wypadku powiedzą, że nie chcą tekstu bez agenta. Co może się stać gorszego?". "Trzeba mieć siłę przebicia i cierpliwość" -mówi Schabenbeck - "Jeśli ktoś napisze coś naprawdę świeżego i oryginalnego -ma szanse. Ale jeśli nie będzie to napisane w formacie, to nic z tego. Nikt nie będzie tego czytał, jeśli jest niechlujnie napisane, choćby autor przekonywał jak to jest ciekawe i wyjątkowe. Za często się słyszy mam genialny scenariusz. W Hollywood trzeba pracować na swoją opinię." Na sukcesy polskich filmów porównywalne do hollywoodzkich chyba nie mamy co czekać, zresztą nie o to chodzi. Mamy potencjał, to jasne. Teraz trzeba nim umieć pokierować. Ale przecież jakość nie zależy tylko od warunków pracy. Kondycja polskiego opowiadania to osobny temat, ale teraz jak nigdy dotąd mamy możliwości i trzeba ten moment wykorzystać. Scenarzysta nie może być dłużej w pozycji ofiary. Producenci czekają.

Używamy plików cookies, by ułatwić korzystanie z naszych serwisów. Jeśli nie chcesz, by pliki cookies były zapisywane na Twoim dysku, zmień ustawienia swojej przeglądarki. więcej informacji »